La Fille de neige

Il y a seize ans, est née Snegourotchka (Fleur de Neige), fruit des amours de Dame Printemps et du Père Gel. Protégée par ses parents de la jalousie du dieu soleil Yarilo qui promit de réchauffer son cœur lorsque, devenue adulte, elle tomberait amoureuse, Snegourotchka l’enfant de neige est envoyée chez les Bérendeïs, une communauté qui suit les rites slaves, et confiée à l’Esprit des bois…

J’allais voir cet opéra sans trop savoir à quoi m’attendre, comme souvent, même si les quelques photos publiées sur les réseaux sociaux par l’ONP laissaient présager quelque chose d’assez spectaculaire. Et c’était le cas, mais dans le bon sens du terme.

Les interprètes étaient excellents avec, encore une fois, une mention spéciale aux chœurs qui s’amusaient visiblement et ponctuaient leur performance de danses et de rires.
Aida Garifullina, dans le rôle-titre, était éblouissante, dotée d’une grande présence sur scène et d’un jeu tout en délicatesse. Face à elle, Yuriy Mynenko en Lel, était tout aussi bon. Une magnifique voix de contre-ténor (j’avoue, j’ai un faible pour ce genre de tessiture – vous pouvez en avoir un aperçu ici), très pure, avec des passages qui m’ont évoqué la musique baroque. Mais pour contrebalancer ce côté “pâtre à la voix d’or perdu dans la forêt”, l’artiste campe un personnage fat et imbu de lui-même, un vrai bellâtre remettant sans cesse sa longue chevelure blonde en place. Un excellent ressort comique, d’autant qu’il a été bien exploité.
Il faut encore rendre hommage à Martina Serafin, en Koupava, excellente quand elle pose pour des photos avec son fiancé ou touchante quand elle exprime sa colère et son amertume d’avoir été abandonnée. Le tsar Bérendeï, interprété par Maxim Paster visiblement au pied levé, était aussi très bien, à mi-chemin entre le roi de Carnaval et le druide.


La mise en scène, signée Dmitri Tcherniakov qui, s’il m’avait convaincue sur Iolanta, m’avait complètement laissée froide sur Casse-Noisettes l’an dernier, est cette fois-ci à la fois originale, lisible, moderne tout en respectant la légende. Un vrai plaisir. Du même coup, les costumes mêlent modernité (les Bérendeïs vivent dans des caravanes, retirés volontairement du monde) et tradition slave (superbes tenues évoquant bien les Rus).
Les décors sont magnifiques. Si le prologue se situe dans une classe de danse, qui m’a semblé un clin d’œil à l’ère soviétique, tout en justifiant la chorégraphie des petits oiseaux interprétés par un chœur d’enfants, le reste de l’action se déroule dans la forêt, à différents endroits (le camp des Bérendeïs, une clairière pour les festivités, les frondaisons les plus épaisses…). Une quinzaine d’arbres immenses était même disposée sur le décor, parfois mouvant. Une vraie prouesse.


Tout cela m’a laissé une impression d’assister à une version russe du Songe d’une nuit d’été, avec une fin beaucoup moins drôle, bien entendu, c’est la Russie, pas Shakespeare. Malgré la longueur du spectacle (3h45 avec un entracte), j’ai passé un excellent moment, et j’en suis ressortie la tête pleine de musique.

La Fille de neige, de Nikolaï Rimski-Korsakov, Opéra Bastille, jusqu’au 3 mai 2017

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Otello

Au xvie siècle, à Chypre, dans le port de Famagouste, le général Otello arrive avec son navire après avoir vaincu la marine turque en Méditerranée et assuré l’autorité vénitienne sur Chypre mais la jalousie, le complot et la vengeance mènent à la tragédie.


Nous sommes allés voir cet opéra de Verdi, adapté de la pièce éponyme de Shakespeare, vendredi soir à Budapest. L’occasion nous permettait à la fois de voir nos amis – même si ces messieurs auraient sans doute préféré une soirée dans un bar – et de profiter d’un moment de musique. J’avoue que si nous avions eu le choix de la programmation, nous ne serions sans doute pas aller écouter Verdi, que je n’apprécie que moyennement, mais on n’allait pas faire la fine bouche.

L’opéra de Budapest est un très beau bâtiment, dont l’extérieur évoque un mélange entre le Palais Garnier et l’opéra de Vienne, et l’intérieur ressemble à une miniature du Palais Garnier. Des marbres colorés, des lustres, de vastes escaliers… n’en jetez plus. La salle, dorée et rouge, ornée d’une immense fresque au plafond, est tout en bois, ce qui offre une excellente acoustique. En plus, comme la vie est très peu chère en Hongrie, nous avons eu d’excellentes places au parterre pour une soixantaine d’euros (à comparer aux 150-200€ à Paris).

L’orchestre, dirigé par Balázs Kocsár, était à la hauteur de la partition, tout en puissance, sans pour autant surjouer les moments d’intensité. Comme toujours chez Verdi, ça fait “poum, poum, poum”, mais l’ensemble dégageait une belle énergie.
J’ai eu un coup de cœur pour Mihály Kálmándy dans le rôle de Iago. Une vraie présence, un air inspiré dans la malfaisance, et un beau timbre de baryton, c’était sans doute le meilleur interprète de la soirée, bien que les autres ne soient pas en reste. Rafael Rojas en Otello était bon, mais un peu en dessous de Iago. en Desdemona, qui remplaçait au pied levé la chanteuse programmée à l’origine, a su tirer son épingle du jeu, en particulier dans la deuxième partie et juste avant son agonie.

En revanche, la mise en scène m’a laissée… dubitative, dirons-nous. Très sombre, très lourde en symboles, elle nous a donné une impression de “pas fini” : comme si le metteur en scène avait eu plusieurs idées qu’il n’avait pas exploitées à fond (les cordes / nœud du destin ; la forêt de main ; les deux symboles au centre la scène…). Et puis, avouons-le, le côté “totalitaire” dans une mise en scène, ça commence à être archi-vu.

Au final, nous avons passé une très bonne soirée. Contrairement à mes craintes, l’Anglais n’a pas été rebuté et a accepté l’éventualité de reconduire l’expérience de l’opéra (victoire !).

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Trompe-la-Mort

Alors qu’il est sur le point de se jeter dans la Charente pour mettre fin à ses jours, Lucien de Rubempré est interrompu par l’abbé Herrera, qui se présente comme un prêtre espagnol. Ce dernier lui jure que, moyennant une obéissance aveugle, il effacera ses dettes et le fera marquis en trois ans. Lucien accepte, sans comprendre qu’il vient de signer un pacte avec Trompe-la-Mort…

J’attendais beaucoup de cette création mondiale qui puisait son inspiration dans l’oeuvre de Balzac – que j’apprécie énormément même si je suis moins fan que Zola – et augurait d’une belle réflexion sur l’ambition et la manipulation. Mais quand, une dizaine de jours avant la première, j’ai reçu un mail m’annonçant que l’interprète du rôle-titre se retirait de la production, j’avoue que j’ai un peu eu la trouille.

En fait, j’aurais dû avoir la trouille pour autre chose. La musique est extrêmement contemporaine et, même si la chef Susanna Mälkki est parfaite, dirigeant toujours avec justesse et rigueur, force est de constater que ce n’est pas ma tasse de thé. Dès les premières notes, j’ai compris que ce serait une soirée exigeante qui allait demander beaucoup de concentration. A ce stade (et même si les puristes vont me lancer des pierres), je préférerais presque parler d’habillage sonore que de musique, c’est dire.
Toutefois, il ne faut pas s’arrêter à cela. Le livret est magnifique et très bien porté par des interprètes qui surmontent les difficultés de diction imposées par le texte. La mise en scène, d’une grande inventivité, offre plusieurs degrés de lecture, illustrées par des images de différents endroits du Palais Garnier, chacun renvoyant à un niveau : les dessous pour les machinations, les ors et les marbres pour la bonne société…
En outre, la narration parvient, très bien soutenue par la mise en scène et les lumières, à s’offrir le luxe de plusieurs flashbacks qui interviennent à des moments-clés du récit : le voyage de Lucien et don Herrera d’Angoulême à Paris revient comme un leitmotiv et une explications aux différentes actions des protagonistes (je conseille toutefois fortement de lire l’argument avant le début du spectacle, sans quoi je pense qu’on se perd vite).

Quant aux interprètes, il y a à boire et à manger. Nous avons été malheureusement très déçues par Philippe Talbot en Rastignac, qui nous avait pourtant éblouies dans rôle-titre de Platée. Sans doute à cause des sonorités particulières, peut-être aussi en raison de ce registre très contemporain, sa voix était souvent couverte par l’orchestre, et l’on avait du mal à l’entendre, même quand celui-ci jouait en sourdine. Cyrille Dubois en Rubempré a eu à quelques reprises le même souci. Néanmoins, j’estime que c’est excusable, car la partition réserve des pièges incroyables aux chanteurs.
En revanche, j’ai eu un gros coup de cœur pour Marc Labonnette en Nuncingen, qui s’offre même le luxe de chanter avec un faux accent allemand et pour Julie Fuchs, qui s’est tirée de toutes les embûches semées sur son chemin. Point d’orgue et cœur du spectacle, Laurent Naouri en Herrera/Trompe-la-Mort/Vautrin est juste sublime, glaçant et inquiétant, un vrai méchant qui fait peur. Son timbre s’est prêté sans frémir à toutes les variations imposées, d’autant qu’il devait chanter avec un faux accent espagnol les trois quarts du temps.

Alors, que faut-il en penser ? C’est une très belle oeuvre, mais vraiment difficile d’accès. Les deux heures de spectacle sont tendues comme la situation exposée sur scène, et ne laissent aucun répit au public. La musique de Luca Francesconi peut dérouter (c’est le moins que l’on puisse dire !) mais, si vous vous sentez capable de passer outre, allez voir cet opéra, il en vaut la peine.

Trompe-la-Mort, Opéra national de Paris, jusqu’au 5 avril 2017

 

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La Cenerentola

La Cenerentola, c’est en fait Cendrillon, dont nous connaissons tous l’histoire. Angelina, dite Cenerentola, est martyrisée par ses demi-soeurs, Clorinde et Tisbé, et son beau-père, et passe ses journées à faire toutes les corvées pendant que les trois autres vivent au-dessus de leurs moyens. Un jour, on annonce une réception chez le prince, qui choisira une épouse parmi les invitées. Cenerentola rêve d’y assister, non pour le prince, mais pour le beau valet de ce dernier, dont elle est tombée amoureuse…

Vous vous en doutez, les apparences sont trompeuses et le prince n’est pas forcément celui qu’on croit…
J’ai eu la chance de voir ce spectacle à l’Opéra royal de Versailles, avec Cecilia Bartoli dans le rôle-titre, après moultes péripéties. En réalité, j’étais l’heureuse détentrice d’un billet pour son récital autour du baroque russe, en mai dernier, lorsque celui-ci a été annulé. Et si j’en ai été frustrée quelques heures, j’ai en réalité eu énormément de chance, vu que le soir de la représentation, plus aucun train de circulait sur ma ligne à cause d’un glissement de terrain ! La direction des spectacles du château m’a donc proposé d’assister à cet opéra, et je suis ravie de mon choix.

La musique de Gioacchino Rossini est légère et entraînante, avec des accents très mozartiens. J’ai adoré la façon dont, plus d’une fois, toutes les voix se mêlent, chacun chantant sa partie pour former un ensemble (cela a sans doute un nom, mais c’est là qu’on voit que j’ai arrêté le solfège en troisième année…).
Cecilia Bartoli est fidèle à sa réputation, et tout simplement incroyable. Elle a une énergie, une facilité, une aisance sur scène proprement stupéfiantes : elle est Cenerentola, dont elle parvient à faire une héroïne pas si naïve et un peu espiègle, ajoutant une touche d’humour et d’autodérision. Sa voix est à couper le souffle, tant elle enchaîne les variations sans même faire mine de pousser ou d’accomplir un effort, alors que certains passages sont extrêmement difficiles.

Mais ce n’est pas tout d’avoir une grande diva, encore faut-il que le reste du cast suive, et c’est le cas. Qu’il s’agisse des autres solistes – mention spéciale à Carlos Chausson, interprète de Don Magnifico, le beau-père, et à Ugo Guagliardo, le tuteur du prince – de l’orchestre, dirigé par Gianluca Capuano, ou du chœur d’hommes de l’opéra de Monte-Carlo, tous sont à la hauteur de l’enjeu et livrent une prestation parfaite.
Cette version de l’opéra n’était à proprement parler mise en scène mais “mise en espace” : si l’orchestre et le chœur étaient sur scène, les solistes avaient assez de place pour évoluer et jouer, et étaient en costumes. J’ai particulièrement aimé la façon dont Cecilia Bartoli interagissait avec chacun, frottant les chaussures de la première violon, montrant son voile orné de sequins aux membres du chœur ou distribuant des macarons au chef d’orchestre. Par ailleurs, l’Opéra royal de Versailles est un tout petit théâtre, bien loin des scènes comme Garnier ou Bastille, et offre une intimité assez extraordinaire avec le public : on a l’impression de pouvoir toucher du doigt les artistes. La salle était d’ailleurs chauffée à blanc, et c’est la première fois que j’assiste à une ovation debout – parfaitement méritée – à Versailles. Si le nom de Cecilia Bartoli n’y est bien entendu pas étranger, la prestation tout entière en valait la peine.

Je suis ressortie de là requinquée, de bonne humeur et la tête pleine de musique. Je ne sais pas si j’aurai de nouveau le plaisir et la chance d’entendre cette grande chanteuse, mais l’expérience fut à la hauteur de mes attentes, voire au-delà.

La Cenerentola, Gioacchino Rossini, Opéra royal de Versailles
Les illustrations ont été trouvées sur le site Château de Versailles spectacles.

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Les contes d’Hoffmann

Un soir d’opéra, Hoffmann, attendant la fin de la représentation pour retrouver sa bien-aimée, la cantatrice Stella, raconte à ses amis dans une taverne l’histoire de ses trois amours malheureuses. Accompagnée de sa muse qui a pris les traits de son meilleur ami Nicklausse, il voyage dans un passé peut-être fantasmé pour narrer ses aventures avec la marionnette Olympia, la chanteuse Antonia et la courtisane Giuletta. En arrière-plan, se dresse la silhouette menaçante du conseiller Lindorf qui change de visage pour incarner la némésis d’Hoffmann…

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Unique opéra d’Offenbach, maître incontesté de l’opéra-bouffe et de l’opérette (qui n’a jamais entendu l’air de La vie parisienne ?), cette oeuvre est considérée généralement comme sa “rédemption”. Force est de constater que si l’on retrouve la patte du compositeur, la partition s’avère particulièrement complexe et l’histoire moins bouffonne qu’on ne pourrait s’y attendre.

J’ai adoré ce spectacle. La mise en scène – qui date de 2000 mais n’a pas pris une ride – est géniale, mettant en place un théâtre dans le théâtre, un arrière du décor convaincant et intéressant. La question de savoir si Hoffmann se promène dans les chimères de l’opéra en attendant sa belle se pose, de même que celles des apparences trompeuses, en particulier avec Olympia, ou de la passion qui se donne en spectacle avec Giulietta. Les changements de décors sont bien faits, fourmillant de détails et propices à la mise en abîme, comme à l’humour.

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Comme toujours, la direction musicale de Philippe Jordan est impeccable (bon, je ne suis sans doute pas objective, mais quel homme, quand même). C’est enlevé, piquant mais aussi profond. Les chœurs, là encore, sont remarquables et s’amusent visiblement sur scène, en particulier dans la taverne. Il est devenu, semble-t-il, systématique que les chœurs saluent à la fin, et c’est une excellente chose.

Mais la grande question est celle des solistes : Jonas Kaufman, qui devait interpréter le rôle-titre, s’est retiré pour cause de problème aux cordes vocales. Il a été remplacé, au grand dam des amateurs, par Ramon Vargas que nous entendrons plus tard cette année dans La fille de neige. En réalité, c’est la raison pour laquelle nous avons décroché des places, car beaucoup de déçus cherchaient à revendre.

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Très franchement, Vargas s’en est parfaitement tiré. J’ai eu un doute sur les premières notes, mais il a assuré, tant dans l’interprétation que dans le chant, alors que la salle ne lui était pas acquise d’emblée. Le reste du cast n’était pas en reste : si un triomphe attendu (et un peu surfait, selon moi, car je ne suis pas très fan de son vibrato prononcé) a été fait à Ermenela Jaho, qui interprétait Antonia, j’ai eu deux révélations féminines et une masculine.
Stéphanie d’Oustrac, qui incarne la Muse d’Hoffmann et fait contrepoint au héros, était parfaite. Enlevée, drôle, compatissante, ironique… un vrai bonheur. Nadine Koutcher en Olympia est géniale et impressionnante, parvenant à lancer des notes ahurissantes tout en conservant sa gestuelle très mécanisée et saccadée. J’ai très envie de l’entendre dans d’autres rôles.
Enfin, Roberto Tagliavini, qui incarne tous les méchants, de Lindorf à Dapertutto, m’a complètement charmée (en même temps, j’aime les voix graves). Un beau timbre, beaucoup de prestance et une capacité à passer d’un personnage à l’autre en l’espace de quelques instants.

En conclusion, courez-y, c’est bien, on passe un excellent moment, c’est drôle et grave, amusant et pertinent, et c’est chanté en français.

Les contes d’Hoffmann, du 3 au 27 novembre, opéra Bastille

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Samson et Dalila

En Palestine, les Israélites sont réduits en esclavage par les Philistins, mais cherchent à se libérer de ce joug. Samson, l’un des guerriers israélites, mène un soulèvement qui s’avère dangereux pour leurs oppresseurs. Ces derniers se tournent alors vers Dalila, qui fut autrefois l’amante de Samson, pour apprendre le secret du héros et le réduire à l’impuissance…

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Tout le monde connaît l’histoire de Samson et Dalila, donc inutile que je continue de poursuivre le résumé. Cet opéra de Camille Saint-Saëns effectue son grand retour à l’Opéra de Paris après vingt-cinq ans d’absence. Je n’y connais rien à l’oeuvre du compositeur (c’est un peu un leitmotiv de la saison cette année, j’y vais le nez au vent), mais le propos semblait intéressant et Leen était très enthousiasmée par la voix de la mezzo qui interprète Dalila.

Allez, pas de suspense : c’est très beau. La musique est magnifique et très bien dirigée par Philippe Jordan qui confesse, dans le programme, son coup de foudre pour le compositeur et sa capacité à synthétiser différentes influences. Et force est de constater le génie de Saint-Saëns, qui charme, raconte, suscite toute une palette d’émotions qui m’ont transportées.

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Anita Rachvelishvili dans le rôle de Dalila est superbe. Outre que c’est agréable d’entendre une mezzo dans un rôle principal, il faut surtout souligner sa voix tour à tour puissante, légère ou vive, capable d’accents enjôleurs comme de la froideur la plus cruelle. Face à elle, Aleksandr Antonenko a été plus lent à démarrer : moyennement convaincant dans le premier acte – sa voix ne semblait pas assez “chauffée” – il gagne en peu à peu en puissance, jusqu’à exploser dans la magnifique lamentation qui ouvre le troisième acte.
Les seconds rôles, en particulier Nicolas Cavallier dans le rôle du vieillard hébreu, ne sont pas en reste. Si Egils Silins – déjà vu dans La Walkyrie – était parfois un peu couvert par l’orchestre, on sent toutefois qu’il s’amuse dans ce rôle de méchant cruel et calculateur. Enfin, les chœurs étaient fantastiques. Depuis quelques années, j’ai l’impression que leur niveau a beaucoup augmenté (ou alors j’y prête davantage attention), et cette fois encore, c’était à la hauteur. Les chœurs sont essentiels à cette oeuvre et ont grandement contribué à faire de ce spectacle une réussite.

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Un bémol néanmoins : la mise en scène. Le principe de Damiano Michieletto était de défaire les personnages de leur appartenance religieuse pour se concentrer sur l’humain, ce qui est sans doute une bonne idée. Toutefois, il aurait peut-être fallu ne pas souligner à gros traits l’aspect totalitaire et fascisant des Philistins et, en particulier, nous épargner l’horrible scène de pogrom du premier acte. Celle-ci m’a mise tellement mal à l’aise que j’en ai pleuré, et me suis demandé si j’allais devoir sortir avant la fin. J’ai trouvé ce genre de symbolisme lourd et inutile. Les second et troisième actes étaient meilleurs, mais cette représentation a gardé un goût amer tout du long.

Samson et Dalila, Opéra Bastille, jusqu’au 5 novembre

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Eliogabalo

A Rome, l’empereur Eliogabalo suscite l’indignation par son comportement : il cherche à séduire toutes les femmes, avec ou sans leur consentement, se comporte de façon excentrique et indigne. Tentant d’assouvir ses désirs au mépris des conventions sociales et politiques, l’empereur se met peu à peu la cour et le peuple à dos, tandis que la révolte gronde…

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Voilà, à très gros traits, la trame de cet opéra, qui met aussi en scène deux couples d’amoureux contrariés, une nourrice retorse, un sous-fifre affreux et une jeune fille innocente, dans la plus pure tradition de l’opéra baroque italien. Cavalli a créé cet opéra pour le carnaval vénitien, mais l’oeuvre ne fut jamais montée de son vivant. Vite tombée dans l’oubli, elle ne fut ressuscitée qu’en… 1999 ! C’est cette année son entrée au répertoire de l’Opéra national de Paris.

Par où commencer ? Peut-être par le plus évident : la musique. Dès les premières notes, exécutées avec brio par l’orchestre Cappella Mediterranea, on retrouve tous ces motifs propres au 17ème siècle, ces envolées que ne peuvent évoquer que les instruments anciens. Tout de suite, j’ai eu l’impression d’entendre la parfaite synthèse entre Monteverdi et Lully, sentiment qui ne s’est pas démenti un seul instant.
Les chanteurs interprètent leurs personnages avec une force et une conviction poignantes. A ma grande surprise, deux rôles masculins d’importance – Eliogabalo et Giuliano – étaient interprétés par des haute-contre. Non que le recours à ce genre de voix soit rare, mais deux dans une seule oeuvre, je ne crois pas en avoir déjà entendu. Je pourrais englober l’intégralité de la distribution dans mes louanges tellement j’ai été transportée dans cet opéra – alors qu’en arrivant, je me suis quand même dit : “3h40, ça va être long”.

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Mais au-delà de l’interprétation, il faut souligner l’importance du travail de Thomas Jolly, le metteur en scène, dont c’étaient les premiers pas à l’opéra. En fouillant dans ce qu’il qualifie de “légende noire” du personnage – historique – d’Héliogabale, il nous livre une vision toute en nuances de ce personnage et du propos de l’oeuvre. Car au final, c’est un opéra qui pose beaucoup de questions sur le genre, l’identité, sur ce qui définit un personnage comme “efféminé” ou pas, sur le chaos ou l’ordre…
La mise en scène est d’une grande intelligence et d’une grande modernité, autour d’un élément de décor toujours en mouvement, symbolisant les différents lieux de l’histoire. J’ai adoré également les “effets spéciaux” comme le bain d’or (je n’ai toujours pas compris comment c’était possible) ou le vol de chouettes. Le jeu de lumières, créé par Antoine Travert, suggère d’un simple rayon une salle à colonnes, un emprisonnement mental, un soir de fête… ces lumières, partie intégrante de la pièce, ont été une véritable révélation pour moi.

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Les costumes de Gareth Pugh ne sont pas non plus en reste tant ils soulignent l’extravagance et la décadence du personnage d’Eliogabalo et de ses comparses. A l’inverse, le dépouillement de personnages “droits” comme Alessandro et Gemmira n’exclut par forcément le gore ou la déviance.
Au final, c’est un spectacle entier, une relecture hyper moderne d’une pièce dont le propos, semble-t-il, est plus d’actualité que jamais, et dont la musique et les interprètes m’ont transportée. 3h40, certes, mais qu’on ne voit pas passer et dont on ressort à la fois léger de tant de beauté et grave de toutes ces réflexions.

Eliogabalo, Palais Garnier, jusqu’au 15 octobre

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Lear

Lear, roi d’Angleterre, exige de ses trois filles Regan, Goneril et Cordelia une déclaration publique d’amour filial en échange d’un tiers du royaume. Si les deux aînées s’acquittent volontiers de cette épreuve, la cadette, Cordelia, s’y refuse, provoquant la colère de son père qui la chasse et la marie au roi de France, laissant les deux autres se partager son héritage. Las, peu après, Regan et Goneril se liguent pour chasser Lear du palais. Ce dernier se retrouve à errer sur la lande par une nuit de tempête et perd la raison…

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Parfois, l’univers vous envoie un signe et vous l’en remerciez : c’est ce qui est arrivé mardi quand, après avoir pesté contre l’annulation du récital de Cecilia Bartoli, j’ai poussé un “ouf” de soulagement car notre ligne de train s’est trouvée totalement interrompue par les intempéries (à l’heure où je vous parle, c’est pas encore résolu). Et puis, parfois, l’univers vous envoie plein de signes que vous négligez : hier soir, j’ai donc bataillé ferme contre le train supprimé, l’absence carte orange (avec la grève, la gare était fermée et les automates inaccessibles), le bus, le métro (trafic ralenti, incident voyageur) et l’ascenseur du Palais Garnier avant de réussir à m’asseoir à ma place, 2 minutes avant le début de la représentation. Je pense que j’aurais mieux fait de rester chez moi. Pour la première fois de ma vie, j’ai quitté l’opéra à l’entracte.

Vous aurez sans doute reconnu l’argument, et pour cause : cet opéra d’Aribert Reimann, composé en 1978, est une adaptation de la pièce éponyme de Shakespeare. A un sujet déjà complexe et dur – la pièce est loin d’être riante – s’ajoute une musique extrêmement contemporaine, essentiellement constituée de cuivres et de percussions, qui exploite au maximum les dissonances. Ajoutez à cela une partition d’une complexité incroyable pour les voix et vous aurez un résultat…à glacer les sangs.

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Très sincèrement, je ne savais pas dans quoi je mettais les pieds, mais j’avais vu et apprécié Peter Grimes de Benjamin Britten, et je m’étais dit que l’opéra contemporain ça pouvait se tenter, qu’il ne fallait pas être sectaire. Mais pour le coup, je n’étais vraiment pas le public visé : je pense qu’il faut vraiment connaître et apprécier ce genre de musique, et ce n’est clairement pas mon cas.
En outre, la mise en scène, très sombre, avec des espèces de planches partout qui se meuvent, et des personnages décharnés qui se déshabillent peu à peu, m’a clairement évoqué l’univers concentrationnaire, et m’a mise très mal à l’aise (c’était sans doute voulu). C’est surjoué dans la démesure et l’hystérie, ce qui n’arrange rien.
Il faut toutefois rendre hommage au talent des interprètes, les musiciens comme les chanteurs. Bo Skovhus dans le rôle-titre est impressionnant de rage, d’orgueil, de folie, de détresse (et de puissance vocale). Andreas Conrad fait preuve d’une technique étonnante et maîtrisée, parvenant à chanter une partition qui semble féminine (comme on ne le voit pas tout de suite, j’ai d’abord cru qu’il interprétait Cordelia).

En somme, c’est un spectacle exigeant et difficile, à ne pas mettre entre toutes les oreilles. Je vous laisse le trailer pour vous donner une idée (la première partie durait 1h25).

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Les maîtres chanteurs de Nuremberg

Vendredi dernier, Leen et moi avons pris notre courage à deux mains et sommes allées assister au plus long opéra de notre (jeune) vie : Les maîtres chanteurs de Nuremberg, de Wagner.

A Nuremberg, les maîtres chanteurs – pour la plupart des artisans passés maîtres dans l’art de composer des poésies chantées – sont sur le point d’élire le grand vainqueur de leur concours annuel, qui se tient à la Saint-Jean. Cette année, en outre, maître Pogner offrira la main de sa fille, Eva, ainsi que tous ses biens au gagnant, souhaitant en fait privilégier Beckmesser, car Hans Sachs, le meilleur d’entre eux, ne participera pas.
Mais la jeune fille ne l’entend pas de cette oreille (ah, ah) : amoureuse du chevalier Werther, elle ourdit un plan pour épouser celui-ci. L’amant décide alors de réclamer l’aide de Sachs pour remporter le concours, et gagner ainsi la main de sa bien-aimée.

J’ignorais que Wagner avait composé des opéras aux tonalités comiques et qui se finissent bien, aussi ai-je été ravie par cette (longue) histoire à tiroirs. Les situations sont drôles, touchantes, parfois poignantes et justes…

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La direction musicale de Philippe Jordan est pour ainsi dire sans faille : j’avais entendu dire qu’il avait “dénazifié” l’oeuvre et, en effet, dès le programme il explique ses choix de jouer conformément à la partition et non à la tradition, de rendre les subtilités prévues par Wagner, insistant sur la nécessité pour la mélodie d’accompagner le chant, et non l’inverse. A aucun moment on n’a l’impression d’être dans une musique va-t-en-guerre et pompeuse.
Les interprètes sont excellents, avec une mention spéciale à Michael Kupfer-Radecky, qui a remplacé au pied levé Gerald Finley, souffrant, dans le rôle principal. Un vrai morceau de bravoure mais, à en juger par la réaction de tous, dans le public comme parmi les artistes, une franche réussite. Les autres chanteurs ne sont pas en reste, et offrent de beaux moments de comédie ou de tragédie – sans compter les chœurs, dont la direction est véritablement sans faille, et qui parviennent à s’insérer harmonieusement sur scène et dans la mélodie, malgré leur nombre (120 !). Bo Skovhus parvient à humaniser Beckmesser, le grand méchant ridicule, et tous dénotent un talent certain pour le théâtre.

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La mise en scène est drôle et inventive : cette histoire semble se dérouler dans des recoins de la maison de Hans Sachs, et les personnages s’animent comme de minuscules fées vivant dans les meubles. Ce tour de passe-passe (servi aussi par de superbes décors, costumes et lumières) permet même de digérer les cinq dernières minutes de nationalisme puant (n’oublions pas que Wagner est un homme du 19è siècle), en en faisant une espèce d’envolée lyrique d’un homme qui serait grisé de sa propre importance (et les réduisant, donc, à de vulgaires élucubrations).
Cet opéra me confirme que je suis wagnérienne dans l’âme, ce qui me surprend encore, je l’avoue. Je n’ai pas vu passer le temps, j’ai passé un moment inoubliable, et je pense que j’essaierai de découvrir d’autres oeuvres  du compositeur prochainement.

Les maîtres chanteurs de Nuremberg, Opéra Bastille (photos empruntées à la page Facebook de l’Opéra)

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Iolanta / Casse-Noisette

Iolanta

Cette année, l’opéra de Paris proposait un spectacle “comme à l’époque de Tchaïkovski” proposant deux oeuvres à la suite, un opéra puis un ballet. Si le ballet, Casse-Noisette, est un très grand classique du répertoire, je n’avais jamais entendu parler de Iolanta, opéra en un acte relativement court (moins de deux heures).

Iolanta est la fille aveugle du roi René de Provence, mais ignore tout de son infirmité, car elle est élevée à l’écart du monde dans un “désert paradisiaque”. René arrive accompagné d’un médecin censé guérir cette cécité, mais ce dernier insiste pour révéler le problème à Iolanta, ce que le père ne peut se résoudre à faire. Le fiancé de la jeune fille, Robert, duc de Bourgogne, arrive par hasard sur le domaine, se plaignant de devoir l’épouser car il en aime une autre ; le meilleur ami de Robert, Vaudémont, tombe sous le charme de Iolanta et lui révèle la vérité…

C’est une très jolie oeuvre, aux accents typiques de Tchaïkovski. S’il ne se passe pas forcément grand-chose, on est emporté par l’histoire et, surtout, par les airs. Sonya Yoncheva est remarquable dans le rôle-titre, et ce d’autant plus qu’elle a annoncé juste avant le spectacle qu’elle était souffrante (elle a dû hésiter sur deux notes). Face à elle, le cast masculin est un peu plus “classique”, avec tout de même un Vito Priante superbe en Ibn-Hakia. La direction musicale d’Alain Altinoglu (sur les deux œuvres), est excellente.
La mise en scène, dans un petit salon resserré au centre de la scène, laissant le reste dans l’obscurité, est bien trouvée car elle souligne le huis clos et le monde replié dans lequel vit Iolanta. Au lieu de situer la pièce dans le moyen-âge provençal, le choix a été fait de déplacer l’argument dans la Russie fin 19è, là encore avec bonheur.
Je reproche toutefois un recours un peu exagéré aux cris, larmes, éclats de rire, qui servent à surligner (oui, en fluo) l’hystérie du personnage principal dont la cécité n’est peut-être pas aussi définitive que l’on croit. Selon moi, le livret suffisait amplement à le faire connaître, et il n’était pas nécessaire d’en rajouter.

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Vient ensuite Casse-Noisette, dont l’argument a été totalement modifié, au point qu’il ne reste de l’oeuvre originelle que la musique. Offrant une belle continuité, le ballet débute à l’instant où s’achève l’opéra, découvrant un théâtre dans le théâtre, déplaçant cette fois-ci l’action dans les années 1950, peut-être en Angleterre. L’idée est excellente et permet d’embrayer sans frémir.
Cette fois-ci, nous suivons le voyage initiatique de Marie qui, lors de sa soirée d’anniversaire, rencontre Vaudémont dont elle tombe amoureuse. Las, celui-ci disparaît et Marie part à sa recherche, laissant derrière elle les ruines fumantes de son foyer, traversant une forêt effrayante et croisant des jouets immenses…

L’idée de confier la chorégraphie à trois artistes différents – Arthur Pita, Edouard Lock et Sibi Larbi Cherkaoui – était peut-être intéressante sur le papier, mais peine malheureusement à convaincre sur scène. J’ai eu l’impression d’un réel décalage d’un chorégraphe à l’autre, l’univers de chacun peinant franchement à s’imbriquer à celui des deux autres, donnant le sentiment d’une superposition de scènes plutôt que d’une histoire d’un seul tenant.
La première partie, signée Arthur Pita, était drôle et enlevée, mais s’apparentait plus à du théâtre dansé qu’à de la danse à mes yeux (mais je suis assez classique dans mes goûts).
Les tableaux chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui sont sublimes de grâce et d’intelligence. Les deux pas de deux sont superbes, portés par deux interprètes – Marion Barbeau et Stéphane Bullion – sublimés par ce nouveau décor et cette réécriture. De même, la valse des fleurs était plutôt bien trouvée, quoique peut-être un peu lourde de symbolisme. La valse des flocons était, pour ce que j’en ai vu – j’y reviendrai – intéressante mais avec un petit côté stalinien.
En revanche, je suis passée complètement à côté du travail d’Edouard Lock. Mais vraiment. Des gestes saccadés répétés à grande vitesse – excellence technique, certes, mais j’avais l’impression d’être dans La nuit des morts-vivants – des passages parfois très lents ou incompréhensibles, des décors parfois grotesques… Si je n’avais pas lu le livret, je n’aurais rien compris. Le pire, à mes yeux, était le divertissement, avec l’enchaînement de danses “de caractère” (espagnole, arabe, russe, etc.) : entre jouets soviétiques géants (et franchement flippants) et lenteur exacerbée sur des passages pourtant enjoués, je me suis emmerdée comme un rat mort.
Là encore, Dmitri Tcherniakov, le metteur en scène de Iolanta et librettiste de ce Casse-Noisette revisité, cherche à explorer la psyché féminine en surjouant l’hystérie, mais c’est quand même beaucoup moins réussi. Une fois n’est pas coutume, on est parties dès le tomber du rideau.

Une dernière chose qui a contribué à rendre cette soirée un peu amère : le public, qui fut une de mes pires expériences à l’opéra de Paris. Outre les gens arrivés en retard qui sont quand même entrés (normalement, c’est impossible, mais c’était peut-être dû au fait que nous étions tout en haut, à l’amphithéâtre), nous avons dû endurer une femme qui ne cessait de parler et qu’il a fallu faire taire à de multiples reprises et, cerise sur le gâteau, au rang derrière moi, une vieille qui a dégainé son appareil photo pendant la valse de flocons et… pris des clichés. Au flash (d’où ma distraction, hein). Je suis partagée entre la profonde colère contre ces gens qui ne respectent ni l’oeuvre, ni les artistes, ni leurs co-spectateurs, et l’ébahissement le plus absolu.

Iolanta/Casse-Noisette, jusqu’au 1er avril, opéra Garnier

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